GEORGIANA HOUGHTON 1814 - 1884It is always exciting and insightful to consider why which positions were included in or excluded from art history at which times. This website itself is a good example of a corrective that seems urgently needed from a present day perspective—by directing our attention to artists who were sometimes hugely successful during their lifetime, but who never gained (or lost) their place in the annals of history. In the case of Georgiana Houghton (1814–1884), however, things are a little different. Houghton, who spent most of her life in London, received a private artistic education together with her younger sister Zilla—we know this from her two-volume memoir “Evenings at Home in Spiritual Séance,” whose sheer existence speaks for the artist’s self-confidence. Zilla died in 1851, which devastated Georgiana Houghton. In her grief, she denied herself any creative activity, but her emotional distress led her to spiritism, which was popular at the time. From 1860 Houghton was active as a medium herself, with Christian, religious inflections, and gained quite a reputation in the field. Encouraged by higher beings, she took up paints and paper again. As a mediator between the worlds and chronicler of messages from beyond, she was not alone in those years, however, she was unlike other mediums due to her self-image: Houghton always saw herself as an artist. But above all, she was the most “radical” in her pictorial inventiveness, according to Simon Grant and Marco Pasi. Her relatively small works on paper (most of the surviving ones measure about 23×32 or 32×23 cm) seem like abstract art avant la lettre today. They are covered with colored waves and spirals, often immersed in a layer of curving, white dashed and dotted lines, like veils or energy vortexes. Her clairvoyant-artistic practice began with images of symbolic plants that, for Houghton, embodied the essence of individual deceased persons (e.g. “The Plant of Sidney Alexander Houghton,” December 1, 1863). Botanical traces can also be found in later gouaches, and in a single case a face appears: “The Portrait of the Lord Jesus Christ” (1862). The reverse sides of Houghton’s works often have text and small drawings on them; here she names the spirit beings—among them such famous artists as Titian and Correggio—or angels who guided her hand, gives hints toward interpretation with small captions, names the date and time span of the creation of her artworks. In 1871, Houghton organized a four-month sales exhibition at the New British Gallery in London,—with demonstrably enormous expenditures—in which she exhibited 155 works, accompanied by a catalogue with a special volume for Queen Victoria. The art audience targeted by Houghton was not very enthusiastic, nor was the press. In one article, her paintings were described as a mess of multi-colored yarns, which—if it were not meant to be derogatory—would not actually be such a bad characterization. Since Houghton sold only one work, the venture drove her to the brink of ruin. Apparently, this failure of the economic and critical reception of her pictures led her to a new artistic crisis, as no works from the later 1870s are known. Today only 46 works have survived; most of them are in the possession of the Victorian Spiritualists’ Union in Melbourne—and nobody knows how and why Houghton’s oeuvre was shipped to Australia. She was rediscovered there, only a few years ago. In 2015, the Melbourne Monash University Museum of Art organized an exhibition that traveled, in a modified form, to London’s Courtauld Gallery. In Germany, Houghton was shown at the Lenbachhaus in Munich in 2018/19 together with Hilma af Klint and Emma Kunz. Her life and practice make her attractive for contemporary contemplation for many reasons that go beyond, for instance, a feminist interest in the positions of forgotten or misunderstood artists. For one, in light of af Klints’ historical reception, Houghton also seems to call for a revision of our history of abstract art. And yet, not unlike her Swedish colleague, while Houghton’s works do not contain many motifs that refer to our known reality, for the artist they were illustrations of very concrete religious and spiritual concepts and by no means purely formal experiments. Nevertheless, it must be borne in mind how great the role of spiritual forms of thought and expression was in the development of non-representational artwork, as the seminal exhibition and publication “The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985” by LACMA Los Angeles and others have shown. Art history research is growing increasingly open to recognizing the influences on so-called high art from beyond its own realm. And so Houghton’s reception is related to a growing enthusiasm for the psychedelic, where Lars Bang Larsen and Marco Pasi contextualize her as a representative of a creativity based on extraordinary forms of inspiration, and as a representative of a spirituality that subverts existing norms. To view her as another representative of so-called outsider art, however, would be out of place, if one considers her educational background and her self-image. Rather, two highly productive themes for today’s gender studies intersect in her career: on the one hand, her self-confident position in the field of visual art, on the other hand her involvement in spiritualistic circles, whose “darkened room” (Grant and Pasi) offered women freedom, and albeit in the role of the supposedly passive medium, space for creative expression. Astrid Mania Sources: Simon Grant and Marco Pasi: “Works of art without parallel in the world. Georgiana Houghton's Spirit Drawings,” in: Georgina Houghton: Spirit Drawings, exhibition catalogue, The Courtauld Gallery, London 2016, pp. 9–23. Lars Bang Larsen and Marco Pasi: “Spectres of Art,” in:Georgiana Houghton: Spirit Drawings, exhibition catalogue, The Courtauld Gallery, London 2016, pp. 25–33. Karin Althaus: “Weltempfänger. Georgiana Houghton - Hilma af Klint - Emma Kunz,” in: Weltempfänger. Georgina Houghton - Hilma af Klint - Emma Kunz, exhibition catalogue, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München, Munich 2018, especially pp. 30–37. Scroll down for German version |
Georgiana Houghton 1814 - 1884Es ist immer spannend und erkenntnisreich, sich zu fragen, warum welche Positionen zu welchen Zeiten in die Kunstgeschichte aufgenommen oder aus ihr ausgeschlossen wurden. Diese Webseite ist selbst ein gutes Beispiel für ein Korrektiv, das uns aus heutiger Perspektive dringend geboten scheint – indem es den Blick auf Künstlerinnen lenkt, die bisweilen zu Lebzeiten höchst erfolgreich waren, ihren Platz in der Historie jedoch nie bekommen oder aber verloren haben. Im Falle Georgiana Houghtons (1814-1884) liegen die Dinge indes ein wenig anders. Houghton, die ihr Leben überwiegend in London verbrachte, hatte gemeinsam mit ihrer jüngeren Schwester Zilla eine private künstlerische Ausbildung erhalten – das wissen wir aus ihren zweibändigen Memoiren „Evenings at Home in Spiritual Séance“, deren bloße Existenz für das Selbstbewusstsein der Künstlerin spricht. Zilla verstarb im Jahr 1851, was Georgiana Houghton tief erschütterte. Sie versagte sich in ihrer Trauer jegliches kreatives Tun, fand in ihrer seelischen Not jedoch zum damals populären Spiritismus. Seit 1860 praktizierte Houghton dann auch selbst, unter christlich-religiösen Vorzeichen, als Medium, und brachte es auf dem Gebiet zu ziemlicher Reputation. Von höheren Wesen ermutigt, griff sie auch wieder zu Farben und Papier. Als Mittlerin zwischen den Welten, als Auf-Zeichnerin jenseitiger Botschaften, war sie in jenen Jahren nicht allein, unterschied sich aber von anderen Medien in ihrem Selbstverständnis: Houghton sah sich immer auch als Künstlerin. Vor allem aber war sie in ihren Bildfindungen, so Simon Grant und Marco Pasi, die „Radikalste“. Ihre relativ kleinen Blätter (die meisten erhaltenen haben ein Format von etwa 23 x 32 bzw. 32 x 23 cm) wirken auf uns heute wie abstrakte Kunst avant la lettre. Sie werden von farbigen Wellen und Spiralen überzogen, über die sich häufig eine Ebene aus weiß gestrichelten und gepunkteten Linienschwüngen legt, wie Schleier oder Energie-Wirbel. Begonnen hatte ihre medial-künstlerische Praxis mit Bildern von symbolhaften Pflanzen, die für Houghton das Wesen einzelner Verstorbener verkörperten (etwa „Pflanze von Sidney Alexander Houghton, 1. Dezember 1863). Spuren des Vegetabilen finden sich auch noch in späteren Gouachen, und in einem einzigen Fall taucht ein Gesicht auf: „Das Porträt des Herrn Jesus Christus“ (1862). Rückseitig sind Houghtons Arbeiten häufig mit Text und kleinen Zeichnungen versehen; hier benennt sie die Namen der Geistwesen – darunter so berühmte Künstler wie Tizian und Correggio – oder Engel, die ihre Hand geführt haben, gibt Deutungshinweise in Gestalt kleiner Bildlegenden, benennt Entstehungsdauer und -zeitpunkt ihre Werke. Im Jahr 1871 organisierte Houghton mit nachweislich gewaltigem Werbeaufwand eine viermonatige Verkaufs-Ausstellung in der Londoner New British Gallery, bei der sie 155 Werke zeigte und die von einem Katalog samt Sonderband für Queen Victoria begleitet wurde. Das Kunstpublikum, auf das Houghton zielte, zeigte sich wenig begeistert, wie auch die Presse. In einem Artikel wurden ihre Bilder als Gewusel verschieden farbiger Garne beschrieben, was – wäre es nicht abfällig gemeint – keine so schlechte Charakterisierung darstellt. Da Houghton nur ein einziges Werk verkaufte, trieb sie das Unterfangen an den Rand des Ruins. Offenbar führte dieser Fehlschlag in der ökonomischen wie kritischen Rezeption ihrer Bilder zu einer erneuten künstlerischen Krise, denn aus den späteren 1870er-Jahren sind keine Werke mehr bekannt. Allerdings sind heute nur 46 Arbeiten erhalten; die meisten davon befinden sich im Besitz der Victorian Spiritualists’ Union in Melbourne – wie und wieso Houghtons Œuvre überhaupt nach Australien verschifft wurde, weiß niemand zu sagen. Dort wurde sie auch vor wenigen Jahren erst wiederentdeckt. 2015 organisierte das Melbourner Monash University Museum of Art eine Ausstellung, die in abgewandelter Form an die Londoner Courtauld Gallery wanderte. In Deutschland wurde Houghton 2018/19 gemeinsam mit Hilma af Klint und Emma Kunz am Münchner Lenbachhaus gezeigt. Ihr Leben und ihre Praxis machen sie aus vielen Gründen, die über ein bloßes auch feministisch motiviertes Interesse an Positionen vergessener oder verkannter Künstlerinnen hinausgehen, für eine gegenwärtige Betrachtung attraktiv. Zunächst scheint auch sie, gerade vor dem Hintergrund der Rezeptionsgeschichte af Klints, eine Revision unserer Geschichte der abstrakten Kunst zu verlangen. Doch, ihrer schwedischen Kollegin darin nicht unähnlich, finden sich auf Houghtons Werken zwar wenig Motive mit Bezug zur uns bekannten Realität, doch für die Künstlerin selbst waren sie Bebilderungen ganz konkreter religiöser und spiritueller Konzepte und mitnichten rein formale Experimente. Dennoch ist zu bedenken, wie groß die Anteile spiritueller Denk- und Ausdrucksformen am Entstehen ungegenständlicher Bildwerke waren, wie es etwa die grundlegende Ausstellung und Publikation „The spiritual in art: abstract painting 1890 – 1985“ des LACMA Los Angeles und anderer belegt haben. Die kunstgeschichtliche Forschung zeigt sich also zunehmend offen dafür, Einflüsse jenseits der sogenannten Hochkunst auf selbige anzuerkennen. Und so steht auch Houghton im Kontext einer wachsenden Begeisterung für das Psychedelische, in dessen Kontext sie Lars Bang Larsen and Marco Pasi verorten: als Repräsentantin einer Kreativität, die auf außergewöhnlichen Formen der Inspiration beruht, und als Repräsentantin einer Spiritualität, die sich subversiv zu bestehenden Normen verhält. In ihr eine weitere Vertreterin einer sogenannten Outsider-Kunst zu sehen, wäre jedoch vor dem Hintergrund ihrer Ausbildung und ihres Selbstverständnisses fehl am Platz. Dafür überkreuzen sich in ihrer Vita gleich zwei für die heutige Geschlechterforschung hoch ergiebige Themen: zum einen ihre selbstbewusste Verortung im Bereich der bildenden Kunst, zum anderen ihre Involviertheit in spiritistischen Kreisen, deren „abgedunkelter Raum“ (Grant und Pasi) Frauen einen Freiraum bot, und, wenn auch in der Rolle des vermeintlich passiven Mediums, Möglichkeiten eines kreativen Ausdrucks. Astrid Mania Quellen: Simon Grant and Marco Pasi: „Works of art without parallel in the world. Georgiana Houghton’s Spirit Drawings“, in: Georgiana Houghton: Spirit Drawings, Ausstellungskatalog The Courtauld Gallery, London 2016, S. 9 – 23. Lars Bang Larsen and Marco Pasi: „Spectres of Art“, in: Georgiana Houghton: Spirit Drawings, Ausstellungskatalog The Courtauld Gallery, London 2016, S. 25 – 33. Karin Althaus: „Weltempfänger. Georgiana Houghton – Hilma af Klint – Emma Kunz“, in: Weltempfänger. Georgiana Houghton – Hilma af Klint – Emma Kunz, Ausstellungskatalog Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München, München 2018, besonders S. 30 – 37. |