ALICE BAILLY 1872 -1938
Alice Bailly moved to Paris at 32. It was only in this “sensual” and experimental environment, at the turn of the century, that Bailly came into her own. Born in Geneva, she took drawing lessons with Denise Sarkissoff at the Demoiselle École des Beaux-Arts, and found herself in a milieu dominated by Ferdinand Hodler and his vision of landscapes and people, which was shaped by a sense of national identity. Her few pieces from this time are still restrained: austere portraits that seem aloof, in dark shades of brown, for instance the painting of her mother reading a book. At this time she still signed her works using her real name: Bally. Later she would change it, in Paris, when a critic misspelled her name as “une jeune Bolly.” In order to avoid further misunderstandings and without further ado she changed her name to Bailly. Paris was the place where Bailly was to develop in a new artistic direction. At the beginning she painted and made woodcut prints, which were powerfully vibrant and graphically ingenious, but did not yet display the character that was later key to the success of her oil and wool paintings. With close attention to the artistic trends around her, Alice Bailly increasingly developed into an observer of two different perspectives on perception and cognition, Cubism and Futurism, whose pictorial techniques she gradually internalized and implemented in narrative and expressive themes. But the discovery and appropriation of different visual languages also constituted a phenomenon of her time. The writer Guillaume Apollinaire described this situation by pointing out the futility of the classifications “Cubism, Orphism, Futurism, Simultaneism,” indicating that what mattered was new and innovative art. In 1913 Bailly exhibited at the Salon des Independants. Apollinaire mentioned her piece and Piet Mondrian’s landscapes as highlights of the exhibition in the journal L’Intransigeant, and noted, “Alice Bailly has reinvented herself.” The intrinsic theories and ideologies of Futurism do not find expression in Alice Bailly’s works. She was familiar with the texts of the Italian Futurists—her archive shows that Bailly owned the catalog of the show les futuristes italiens at the Bernheim-Jeune gallery, and had highlighted some interesting lines, as her biographer Paul-André Jaccard notes. However, she emphasized the compositional aspects of this perspective in her work. Bailly implemented the Futuristic elements with a sense of humor, here the painting Le thé is of note, which depicts several teacups swirling “merrily” through the air around faces. Or Fleur et figures from 1915, in which two women sniff at a bouquet of red flowers, opulently extending into the fresh sunset of a mountain landscape. In contrast to the violent vocabulary of the Futurist manifestos: “Let woman find once more her cruelty and her violence that make her attack the vanquished ... to the point of mutilating them,” Valentine de Saint-Point wrote in her Manifesto of Futurist Woman. Although war and soldiers are also present in Alice Bailly’s pictorial vocabulary, their context and symbolism lead in another direction. The equestrians in her most famous piece, Fantaisie équestre de la Dame rose (Equestrian Fantasy of the Pink Lady) greet the arrival of a matadoress in the spotlight, wearing a pink cape on a white horse, ornamentally entwined in an ellipsis of equestriennes, landscape and trees, but distinguished from the rest of the group through illumination. A heroine takes center stage, a Jeanne d’Arc, but it doesn’t seem to be a martial moment, instead it is a fantasy or daydream. Another painting that deals with the theme of war was made when several of the Italian Futurists had fallen, after they enthusiastically fought on Mussolini’s side. L’enfant et sa guerre (1917-18) depicts a child energetically playing war with tin soldiers and wooden horses on wheels. It is faintly reminiscent of the caricatures from the satirical magazine Simplicissimus. Alice Bailly was a lively person, who knew what it took to be included in influential artistic social circles. At a ball held by Kies van Dongen she was so fascinated by Jaqueline Marval’s costume and extreme style that she invited her to her studio, to paint the eccentric lady in a reenactment of her ball appearance. In a black-and-white photograph from 1914, in the Delaunays’ studio, Alice Bailly wears a garment from Sonia Delaunay’s “couture simultané,” a patchwork vest featuring Orphic waves and halved and offset circles. Bailly stands sightly apart from a group viewing a picture, and she too faces the loosely stretched canvas, supported by a table lamp. Perhaps Bailly is presenting one of her new paintings to the prominent audience, complete with a dog. The composition of the photograph, held by the Fonds photographique Delaunay at the Centre Pompidou in Paris, is also of interest. The picture is a double exposure, and as if the slightly hazy spirit of Orphic painting were hovering above the room, shapes from the Delaunayan repertoire overlay the studio scene. In the year the picture was taken the first World War broke out, while Bailly was abroad in Geneva, and the political situation initially did not allow her to return to Paris. And yet, even if times were hard and she was forced to borrow money from acquaintances in order to survive, the involuntary Swiss exile was a constructive period of experimentation with new materials for the young artist, as Judith Butler observed in an essay in 1982. Collaged pieces of paper joined the painted canvas, later glass beads did also. In 1917 Bailly began to embroider painterly, conceptual images using thread and yarn. The three-dimensionality that the pieces of yarn lend the canvasses, as well as her accentuation of the individual threads as “brushstrokes,” establish the visual elements with a great density, making them appear even more shimmering than her earlier paintings (some of which she used as templates). In the course of a few years around fifty wool paintings were made, tableaux-laine, as Bailly called them. Alice Bailly then took another important step with respect to the presentation of her artworks; she came to the conclusion that her oil paintings were to be exhibited alongside the wool paintings. Thus Alice Bailly illustrated that painting can be more than applying liquid paint to a canvas. Claudia Zweifel Scroll down for German version Sources: Paul-André Jaccard, Alice Bailly: La fête étrange, Musée cantonal des beaux-arts de Lausanne, 2005 Judith Butler, „Alice Bailly, Cubo-Futurist Pioneer (1872-1938)“ Oxford Art Journal, Vol. 3, No. 1, Women in Art (Apr., 1980), pp. 52-55 International Yearbook of Futurism Studies, Women Artists and Futurism, Hrsg. Günter v. Berghaus, De Gruyter, 2015 Geschichte des Futurismus, Christa Baumgarth, Rowohlt, 1966 Alice Bailly : Kunsthalle Bern, 23. April- 21. Mai 1933, Ausstellungskatalog Aargauer Kunsthaus, Text zur Neuerwerbung 2011, Alice Bailly, Noël des gosses ou Joie autour de l'arbre, 1917-1918 |
ALICE BAILLY 1872 -1938
Alice Bailly ging mit 32 Jahren nach Paris. Erst in dieser „lustvollen“ und experimentellen Umgebung der Jahrhundertwende blühte Bailly auf. In Genf geboren, mit 17 die Demoiselle École de beaux art Zeichenkurse von Denise Sarkissoff besuchend, fand sie sich in einem von Ferdinand Hodler dominierten Umfeld und seinem heimatverbundenen Blick auf Landschaften und Personen wieder. Die wenigen Werke aus dieser Zeit sind noch zurückhaltend. Strenge, distanziert wirkende Portraits in dunkelbraunen Tönen sind entstanden, wie jenes Bild, das ihre Mutter ein Buch lesend zeigt. Zu dieser Zeit unterschrieb sie noch mit ihrem richtigen Namen: Bally. Sie wird ihn später ändern, in Paris, als ein Kritiker ihren Namen falsch schrieb „une jeune Bolly“. Um weitere Missverständnisse zu vermeiden, änderte sie kurzerhand ihren Namen in Bailly. Paris wurde der Ort, in dem sich Bailly künstlerisch neu orientierte. Zu Beginn malte und fertigte sie Holzschnitte an, die zwar schon in den Farben und den vereinfachten Formen überzeugend kräftig und zeichnerisch geschickt waren, aber noch nicht das Temperament zeigen, welches später ihren Malereien und Stickbildern entscheidend zum Erfolg verhalf. Aufmerksam die künstlerischen Entwicklungen um sich herum verfolgend, entfaltete Alice Bailly sich zunehmend zu einer Beobachterin zweier Empfindungs- und Wahrnehmungsperspektiven, dem Kubismus und Futurismus, deren bildtechnische Ansätze sie nach und nach verinnerlichte und in eine erzählerische und expressive Thematik umzusetzen vermochte. Das Entdecken und Aneignen unterschiedlicher Formsprachen stellte aber auch ein Phänomen ihrer Gegenwart dar. Der Schriftsteller Guillaume Apollinaire beschrieb diese Situation, in dem er die Sinnlosigkeit von Einordnungen in „Cubismus, Orphismus, Futurismus, Simultaneismus“ hervorhob, und darauf hinwies, dass es um eine neue und innovative Kunst ginge. 1913 stellte Bailly im Salon des Independants aus. Apollinaire erwähnte in L'Intansigeant ihr ausgestelltes Werk und die Landschaftsbilder von Piet Mondrian als Highlights der Ausstellung, und bemerkte, „ Alice Bailly hat sich selbst neu erfunden.“ Die bildimmanenten Theorien und Ideologien des Futurismus schlagen sich nicht in den Werken von Alice Bailly nieder. Sie kannte zwar die Schriften der italienischen Futuristen - ein Blick in ihr Archiv zeigt, dass Bailly den Katalog zur Ausstellung les futuristes italiens in der Galerie Bernheim-Jeune besaß und in dem Vorwort einige für sie interessante Stellen unterstrich, wie ihr Biograf Paul-André Jaccard vermerkt. Dennoch stand das Bildkompositorische dieses Sehens für ihre Malerei im Vordergrund. Bailly setzte die futuristischen Elemente und Formgebungen mit einem Sinn für Humor ein, wofür das Bild Le thé beispielhaft zu nennen wäre, bei dem mehrere Tassen in einem um Gesichter kreisenden Bewegungsablauf „vergnügt“ durch die Luft schweben. Oder Fleur et figures von 1915, auf dem zwei Frauen an einem mit roten Blumen bestückten Strauss riechen, der sich üppig in die Frische der Abendröte einer Berglandschaft ausdehnt. Im Gegensatz dazu stand das heftige Vokabular der Manifeste der Futuristen: „Möge die Frau ihre Grausamkeit, ihre Heftigkeit wieder wiederfinden, die sie auf den Besiegten losstürzen lässt (...), ihn zu verstümmeln“, wie Valentine de Saint Point in ihrem Manifest der futuristischen Frau schreibt. Zwar kamen auch in Alice Baillys Bildvokabular Krieg und Soldaten vor, Hintergrund und Deutung führen aber auf eine andere Fährte. Reiterinnen, wie sie auf ihrem bekanntesten Werk Fantaisie équestre de la Dame rose (Reiterfantasie der Dame in rosa) zu sehen sind, beziehen sich mehr auf die Ankunft einer im Mittelpunkt stehenden Matadorin in einem rosafarbenem Umhang auf einem weißen Pferd, ornamental verschlungen in einer Ellipse aus Reiterinnen, Landschaft und Bäumen und durch das Licht aus der Gruppe hervorgehoben. Im Mittelpunkt steht zwar eine Heldin, eine Jeanne d'Arc, aber es scheint kein martialisches Moment zu sein, sondern eine Fantasie oder ein Tagtraum. Ein weiteres Bild, das sich mit dem Motiv des Krieges beschäftigt, entstand, als einige der italienischen Futuristen bereits gefallen waren, nachdem diese zuvor begeistert an der Seite Mussolinis gekämpft hatten. L'enfant et sa guerre (1917-18), zeigt ein Kind, das mit Zinnsoldaten und auf Rädern stehenden Holzpferden energisch Krieg spielt. Es erinnert ein wenig an die Karikaturen aus der satirischen Zeitschrift Simplicissimus. Alice Bailly war eine umtriebige Person, die sich in die tonangebenden künstlerischen Gesellschaften einzuschliessen wusste. Auf dem Ball von Kies van Dongen faszinierte sie die Kleidung und übertriebene Aufmachung Jaqueline Marvals so sehr, dass sie diese in ihr Atelier einlud, um diese exzentrische Dame als Reenactment ihres Auftritts zu malen. Auf einer Schwarzweißfotografie von 1914, im Studio der Delaunays, trägt Alice Bailly ein Kleidungsstück aus der Couture simultané von Sonia Delaunay, eine Patchworkweste mit Formen aus orphistischen Wellen und in der Mitte getrennten und verschobenen Kreisen. Bailly steht leicht abseits von einer Gruppe, die ein Bild betrachtet, und auch sie wendet sich der locker bespannten Leinwand zu, gestützt von einer Tischlampe. Vielleicht präsentierte Bailly dem prominenten Publikum samt Hund eine ihrer neuen Malereien? Interessant ist aber auch die Bildkomposition dieses Fotos, das sich heute im Fonds photographique Delaunay des Centre Pompidou in Paris befindet. Die Aufnahme wurde doppelbelichtet, und als würde über dem abgebildeten Raum der leicht verschwommene Geist der orphistischen Malerei schweben, überlagern die Formen aus dem Delaunayschen Bilderrepertoir die Atelierszene. Im Entstehungsjahr dieser Fotografie brach während eines Aufenthalts in Genf der erste Weltkrieg aus und die politische Lage erlaubte Alice Bailly zunächst nicht, nach Paris zurück zu gehen. Dennoch, auch wenn die Zeiten hart wurden und sie sich Geld von Bekannten leihen musste, um zu überleben, war es für Bailly, wie die junge Judith Butler in einem Aufsatz von 1982 feststellte, eine konstruktive Zeit in dem unfreiwilligen Exil Schweiz, in der sie mit neuen Materialien experimentierte. Zu den gemalten Flächen auf der Leinwand kamen aufgeklebte Papierformen hinzu, später Glasperlen. 1917 begann Bailly, Bilder mit Faden und Garn konzeptuell malerisch zu sticken. Die Dreidimensionalität, welche das gestickte Garn diesen Leinwänden verleiht, sowie ihre Akzentuierung der einzelnen Fäden als „gesetzte Striche“, verschränken die Bildelemente mit einer großen Dichte und lassen sie noch flirrender erscheinen als ihre voraus gegangenen Malereien (die sie übrigens teilweise als Vorlage verwendete). Im Verlauf weniger Jahre entstanden um die fünfzig Stickbilder, die tableaux-laine, wie Bailly sie nannte. Einen weiteren wichtigen Schritt unternahm Alice Bailly dann bezogen auf die Präsentation ihrer Bilder; sie bestand darauf, dass ihre Ölbilder gemeinsam mit den Stickbildern ausgestellt werden sollten. Damit zeigte Alice Bailly, dass Malerei mehr sein kann als das Auftragen von flüssiger Farbe auf Leinwand. Claudia Zweifel Quellen: Paul-André Jaccard, Alice Bailly: La fête étrange, Musée cantonal des beaux-arts de Lausanne, 2005 Judith Butler, „Alice Bailly, Cubo-Futurist Pioneer (1872-1938)“ Oxford Art Journal, Vol. 3, No. 1, Women in Art (Apr., 1980), pp. 52-55 International Yearbook of Futurism Studies, Women Artists and Futurism, Hrsg. Günter v. Berghaus, De Gruyter, 2015 Geschichte des Futurismus, Christa Baumgarth, Rowohlt, 1966 Alice Bailly : Kunsthalle Bern, 23. April- 21. Mai 1933, Ausstellungskatalog Aargauer Kunsthaus, Text zur Neuerwerbung 2011, Alice Bailly, Noël des gosses ou Joie autour de l'arbre, 1917-1918 |